Színes, magyar animációs film, 1974
Rendezte: Kovásznai György

 

A hatvanas évek magyar animációjának jelentős vonulatát képezik a rövid dokumentum-etűdök: több rendező az őket körülvevő világ, a társadalom valódi arcának megmutatását a dokumentumfilm és az animáció ötvözésével kísérelte meg. Ezekben a társadalmi rajzfilmekben a közéletiség szolgálatában a valósággal való közvetlen kapcsolatot az amatőr szereplők vagy a feldolgozott téma eredeti résztvevőinek megszólaltatása biztosította, ami a korábbi zaj- és zörejszinkronos, illetve profi színészek által utószinkronizált animációs filmek mellett igencsak újszerűen hatott. Ez az irányzat Kovásznai György egyik korai filmjében a szocialista bányászüzemben dolgozókat megidéző A fény örömében (1965) jelent meg. Szintén Kovásznai nevéhez kapcsolható a korabeli városkép, enteriőrök, lakásbelsők antropológiai-etnográfiai értékű, fényképes dokumentálása a magyar animációs filmben.

 

A filmek antropológiai érdemeiről Iványi-Bitter Brigitta is részletesen ír 2010-ben megjelent Kovásznai-monográfiájában: „tudatosan fordul a mikrotörténetek, a hetvenes évek Magyarországának lokális jellegzetességei, megismételhetetlen és mégis tipikus hétköznapi „talált” személyek és helyzetek megörökítése felé. Mai szóhasználatunkkal leginkább antropológiai érdeklődésűnek nevezhetnénk.” A társadalmi valóság hiteles bemutatása és a dokumentarista látásmód alkalmazása Kovásznai Györgyöt olyannyira foglalkoztatta, hogy a hetvenes évek elején a cinemaverité módszer analógiájára önálló filmkészítési metodikát dolgozott ki animeverité néven, amelyben a környező valóságot dokumentáló natúrfilmes kamerakezelést a valóságot dokumentáló alkotó képzőművészeti nyelvére kívánta lefordítani. A Rügyfakadás megvalósításának módszere címmel fennmaradt 1971-es forgatókönyv alapján az animeverité elve „a lényeg realisztikus megragadása”, amely a hétköznapok felszíni jelenségeihez közel hajolva kívánja a társadalmi valóságot föltérképezni, az atmoszférát megragadni – mintha Kosztolányi mondatát akarná filmre alkalmazni: „Jaj, mily sekély a mélység és mily mély a sekélység”.

 

A Kovásznai által fölvázolt módszer alapján az animáció rendezőjének és animátorainak a film szereplőivel, környezetük tárgyi valóságával személyes kapcsolatba kell, hogy lépjenek: a civil szereplőket a környezetükkel dialektikus együttesben látva, alapos rajzi tanulmányok során modellezik, tehát a film készítése nem egy stúdióbeli rajzasztal fölött elképzelt képekre és fiktívfigurákra korlátozódik. Ugyanakkor, ahogy Kovásznai filmjeiben általában, a szubjektív nézőpontot sem kell titkolni: a túlzó, absztrakt, expresszív, gyakran kidolgozatlan, vázlatos rajzok az alany és a környezet szubjektív észlelésének valósághitelesítő lenyomatai. Ez a rajzi minőség pedig az önreflektív cinemaverités kamerakezelés animációs megfelelőjének tekinthető, amelyet felerősít a Kovásznai által kiérlelt virtuóz animációs technika, a kamera alatt kockáról-kockára megfestett metamorfózisos festményanimáció, amelyet először az Átváltozások (1964) című etűdben alkalmazott, és amely A ’74-es nyár emléke című filmben is visszaköszön.

 

A Kovásznai-filmek újszerűségével a korabeli kritika nem minden esetben tudott megbarátkozni. Vadas József az ÉS hasábjain így ír: „A rajzfilm legsajátosabb formája: alkotás a kamera előtt. Ezt teszi Kovásznai György, aki lassacskán iskolát teremt művészetével. A szemünk láttára kelti életre a nyaraló, kiránduló, szórakozó tinédzserek lődörgését A 74-es nyár emlékében. A cím félrevezető, itt szó sem lehet nosztalgiáról. Nem emlékezés a film. Kovásznai stílusa is tinédzseres: szögletes és rakoncátlan. A tubusból szinte egyenesen a kamera lencséjére – a valóságban: a kamera elé helyezett üveglapra – nyomja ki a lágy festéket. A gyors ritmusra, a beatzene mámorában, ihletett médiumként, állandó metamorfózisban festi az újabb és újabb jeleneteket – utazásról, táncról, szerelemről. Szimpatikus ez a közvetlenség, ez a helyszíni közvetítés. Csakhogy a riporter csúnyán beszél, rossz mondatokat használ, pongyolán fogalmaz, képzavarral küszködik. Képi hasonlattal: Kovásznai festményeiben sok a rajzi, anatómiai, szerkezeti hiba.”

 

A Rügyfakadás No. 3369 (1971), a Körúti esték (1972), a ’74-es nyár emléke (1974) vagy az életmű záró filmje, a Riportré(1981) című a pesti városi élet szereplőiről, az ő életkörülményeikről, problémáikról, véleményeikről, vágyaikról akarnak egy szubjektív, ugyanakkor autentikus, makrotársadalmi körképet bemutatni. A filmek az eredeti arcok alapján készült hétköznapi, illetve ismert riportalanyoktól (a Riportréban föltűnik Lázár Ervin és Huszárik Zoltán is) egy-egy kiragadott jellegzetes állítást, mondatot, párbeszédet tesznek egymás mellé. A kor hangban történő hiteles, dokumentatív megidézése az eredeti dialógok mellett a Kovásznai által használt zenei kulisszának is köszönhető, hiszen előszeretettel válogat a hetvenes évek kedvelt táncdal-slágereiből (pl. Szécsi Pál-számok), népszerű könnyűzenei együtteseinek (úgymint Illés, LGT, Omega, Generál) vagy éppen underground zenekarainak számaiból (ilyen pl. a Kex együttes zenéinek beemelése a filmekbe). Kovásznai rövid animeveritéi szociológiai, antropológiai indíttatásukban az 1979-ben készült, szerelmi háromszögtörténetre épülő egészestés animációs musicalnek, a Habfürdőnek is előtanulmányai voltak, ahogy Iványi-Bitter is fogalmaz, amelyben a narratíva ürügyként szolgál arra, hogy „a ki nem beszélt hétköznapi társadalmi feszültségeket (…) és a fridzsiderszocializmus maszekolós, fogyasztói társadalmának ellentmondásait érzékeltesse.” 

 

(Orosz Anna Ida)