Vaszary János, festő (Kaposvár, 1867. november 30. – Budapest, 1939. április 19.)

A kaposvári születésű Vaszary János tanulmányait a budapesti Mintarajziskolában kezdte, majd Münchenben és a párizsi Julian Akadémián is megfordult. Az első világháborúban haditudósítóként a szerbiai hadszíntéren és a Kárpátokban is járt, ekkor készült vázlatai és festményei az átlagosnál jóval kvalitásosabbnak mondhatók. A világháború után újra Párizsba utazott, majd 1920-tól a Lyka Károly által újjászervezett a Képzőművészeti Főiskola tanára lett. A Képzőművészek Új Társasága és az Új Művészek Egyesülete alapítója, szervezője is volt.

1928-ban XVI. velencei nemzetközi kiállítás magyar anyagának bemutatását szervezte. Festészeti elveiről Természetlátás és képszerűség címmel 1922-ben jelent meg könyve. Művészete a Párizsban szerzett benyomásokból építkezett mindvégig, de pályája során többféle stílusirányzatból merített inspirációt. Az Aranykor a művész szecessziós korszakának legfontosabb műve, sőt a magyar szecessziónak is az egyik emblematikus alkotása. A kompozíció témája nehezen megfejthető. Füstáldozatot látunk Vénusz, Apolló és Diana szobrai előtt. A modern kor Ádámja és Évája bódító nosztalgiával fordul egy sajátosan elképzelt aranykor felé – ez ugyanis nem az ősidők mitológiai aranykora. A Medici Vénuszként, Kr. e. 1. századi római kópiában ismert kora hellenisztikus szobor, a múzsák élén álló Apollo Musagetes 2. századi római kópiája, illetve Artemis (Diana) párizsi szobra, mely IV. Pál pápa ajándékaként került II. Henrik francia király tulajdonába 1556-ban, sokkal egy inkább egy művészettörténeti aranykornak az emblémái: olyan művek, melyeknek megidézése Vaszary és a művészet történetében jártas nézői számára Firenzét, Rómát és Párizst elevenítette meg, s jelölte ki a modern kori aranykor-nosztalgiák célpontjául. Vaszary aranykor-ábrándja nem a boldog őskorról szól, hanem éppenséggel a görög-római civilizációról és annak kései örököseiről, a latin Nyugat-Európa szellemi központjairól.

Vaszary ugyanakkor különös kapcsolatot teremt az antikvitás emlékei és a jelenkor nosztalgiája között. A Medici Vénusz szobráról egyszerűen eltüntette az istennőt kísérő delfin alakját, majd a delfint a dúsan díszített keret központi motívumaként, szembenézetből egy kagyló héjában jelenítette meg. Vénusz az attribútumán keresztül így szinte a modern néző tapintható közelségébe kerül. Miközben a szerelmes pár bemutatja rózsaáldozatát Vénusznak, az istennő a delfin alakjában „elevenedik meg”, s szinte kilép a képből. Múlt és jelen, művészet és élet határai tűnnek el a kép és keret határainak egymásbajátszása révén. „A Natúra iparművészeti vértezetben lép ki a keretekből a polgári enteriőr felé” – írta úttörő tanulmányában Perneczky Géza, hangsúlyozva a századforduló művészetének erőteljesen iparművészeti orientációját. Ez a fajta egymásbajátszása stílusoknak, eszményeknek, korszakoknak érdekes módon az Aranykor figuráin is érzékelhető. Az enyhén sminkelt, a kor szépségeszményének megfelelő nő egy kifejezetten klasszikus karakterű, a századforduló divatos férfieszményétől mindenképpen idegen férfi társaságában jelenik meg. Sőt, a nő kinyújtott karja mintha hidat képezne a rózsa füstje, s az egyébként szintén füstszerűen, álomként megjelenő szobrok alakja és a férfi kifejezetten materiális testisége között. Az Aranykor ilyen értelemben a művészet és az álom világából az életbe vezető út ábrázolásaként is felfogható. Mint egy fordított értelmű síremlék, ami a halálból (a művészetből) az életbe történő újjászületésnek, az igazi aranykor elveszítésének fájdalmát sűrítené képbe. A kép funerális karakterét egyébként nemcsak a figurákból áradó szomorúság, a távozás és megérkezés kettőségét kifejező gesztusok adják, hanem a keret kifejezetten a gyász rituáléjához tapadó fekete-arany színvilága is.

Aranykor, 1898; Olaj, vászon, 92,5 × 156 cm.